Станислав Львовский: «У нас нет долгой поэтической традиции говорить от лица тех,
кто не может говорить»

Станислав Львовский — поэт, критик, переводчик. В сентябре Станислав посетил Нижний Новгород с лекцией «Советское пространство тридцатых: пульсация» и выступил на поэтическом вечере в «БУ» в рамках цикла АНТОЛОГИЯ-XXI. А сегодня в рубрике «Практика перевода» мы публикуем интервью с поэтом, в котором он критикует советскую традицию перевода, рассуждает о графомании Чарльза Буковски и делится интересом к маргиналиям русской поэтической традиции вроде старообрядческих стихов.

В вашей лекции о пространстве 1930-х звучала тема предельной тесноты как угрозы частной жизни и способа установления общества контроля. Напряжение между частным и публичным можно почувствовать и в некоторых статьях на Inliberty.ru, например, в статье об уничтожении свободной городской жизни в Москве. Могут ли и стихи задевать этот нерв?

Говорить о противопоставлении частного и социального тут, кажется, не совсем, точно. Применительно к статье, о которой вы говорите, — или к сегодняшней лекции — я бы думал скорее в других терминах. А именно, в терминах противопоставления спонтанных порядков, к которым относятся порядки и частной жизни, и городской жизни, как мы ее понимаем, — и музыканты, и ларьки, и уличная торговля. Это противопоставление «естественных», возникающих снизу, порядков и порядков административных, «top down», которые пытаются регулировать живую жизнь, придавать ей какие-то формы по собственному разумению.

Применительно же к поэзии речь идет и вовсе о другом. Мне кажется (особенно в последнее время), что я пишу про противопоставление силы, воспринимаемой как безличная (гегелевская колода для рубки мяса), и человеческого как такового. Это совсем разные сопоставления, между ними можно, наверное, обнаружить связь, но не совсем прямую.

Возьмем, например, книгу «Стихи о родине» (2004). В ней подчеркнута телесность субъекта, а поэтика прямого высказывания оказывается основой для лирики. Это не связано с той проблематикой, о которой я спрашивал выше?

Понимаете, здесь есть два важных момента. Во-первых, чисто биографический контекст, — ну, или исторический, не знаю, как сказать. Стихи, которые собраны в эту книгу, значительной частью написаны во второй половине 90-х (книга построена в обратном хронологическом порядке, стихи того времени находятся во второй части). Прямое высказывание было тогда важно, и, кажется, не только для меня. Я не буду повторяться и отошлю вас к статье Дмитрия Кузьмина, в которой он вводит представление о постконцептуализме и разбирает разные стратегии работы с прямым высказыванием, — оно оказалось невозможно как таковое, это время закончилось, и всем, кто хотел с этим работать, пришлось найти для этого какой-то свой способ. С другой стороны, поэзия — это антропологическая практика, то есть практика работы с собой и над собой. Мне в тот момент было важно выработать в себе эту способность к прямой речи. Вот, вероятно, чем объясняется то, как эта книга устроена. Сейчас это противопоставление частного и публичного, по крайней мере, в таком виде, меня не очень занимает.

Через шесть лет после этого в «Воздухе» вышла подборка ваших переводов с самых неожиданных языков: каннада, мальтийского, галисийского, словенского. В этой же подборке были и переводы с японского, китайского… Почти каждый текст является очень личным высказыванием в смысле обозначенных конкретных обстоятельств жизни, и снова — телесности. Почему вы выбрали авторов именно с этими поэтиками?

Ну, во-первых, подборка появилась на свет вот каким образом: я провел некоторое время в Словении, на переводческом семинаре, темой которого были большие и малые языки. Большие языки представлял поэт из Китая Cи Чуань, поэт из Японии Ёсухиро Яцумото и ваш покорный слуга, а малые — поэтесса из Испании Йоланда Кастаньо, она пишет на галисийском; поэтесса из Словении Верóника Динтиньяна, мальтийский поэт Антуан Кассар — и была еще поэтесса Мамтá Сагар из Индии, про которую не очень понятно, — она пишет на языке каннада, который по индийским масштабам относительно небольшой, — ну, не хинди, — но все-таки 38 миллионов человек на нем говорят.

Мы переводили друг друга через английский: то есть каждому из нас были предъявлены английские переводы всех остальных, с которыми мы и работали. Понятно, что переводить с переводов — дело довольно бессмысленное, практически во всех случаях, кроме, может быть, как раз того, когда напротив тебя сидит автор, с которым можно все выяснить. Для этого нас примерно на неделю заперли в гостинице в Словении, примерно посреди нигде, — если это выражение применимо к стране такого размера. Холмы, винодельня, небольшой магазин и больше ничего. Так что мы сидели и переводили.

Это было сложно. Вот, скажем, Мамта Сагар (она заметная фигура, политический активист, — в частности, она занимается социализацией вдов, это довольно специфически индийская проблема, как я понимаю). Судя по английским переводам, больше всего стихи ее похожи на тексты — не знаю, скажем, Геннадия Айги где-то середины 70-х. Я очень люблю этот способ говорения и эту поэзию как читатель. Ее было очень сложно переводить. Антуан Кассар, наоборот, — человек, который пишет стихи на злобу дня, его самый известный проект называется «Паспорт». Это такие маленькие книжечки размером с паспорт, которые он издает на всех языках мира и выступает с этим проектом в рамках борьбы за права беженцев и мигрантов. Понятно, что поэзия прямого политического высказывания для меня тоже не самое близкое, что есть на свете, — у него да, я действительно выбрал самый лирический текст, какой был, — просто потому что я это не умею по-русски, а каждый все-таки должен заниматься своим делом.

Стихи Йоланды Кастаньо — совсем не прямое высказывание. Это сложно устроенные стихи, — неправильно было бы сказать феминистские, неправильно было бы сказать женские, — ну, скажем, использующие оптику, безусловно, женскую, но не в традиционном смысле, а в психоаналитическом, скорее, ключе. Это тоже не близкая мне история, и то стихотворение, которое попало в эту подборку переводов, мне довольно чужое. Вероника Динтиньяна, действительно, пожалуй была более-менее близка мне по поэтике — и переводить мне было ее легче всего.

Японский поэт Ясухиро Ёцумото — совершенно поразительный, у меня до сих пор лежит по-английски его книга, которую мы договаривались вместе перевести, — не доходят руки. Его занимает совсем не то, что меня, но тексты эти, по-моему, совершенно завораживающие: это книга (она по-английски называется Family Room) — о семье. Cостав этой семьи меняется, она обитает в разных пространствах (но и в одном тоже), — и книга эта выстраивается в такой сложный, нелинейный нарратив. В основе этого лежит, как я понимаю после объяснений автора, тяжелая атмосфера Японии после окончания экономического чуда. Атмосфера входа в длинную экономическую то ли депрессию, то ли рецессию, которая проявляется распадом социальных связей, сопровождается ростом числа самоубийств… Эти тексты русскому читателю кажутся личным высказыванием, но на самом деле, это скорее социальная критика. Я как-то непонятно оправдываюсь (пытаясь попутно сообщить о существенном разнообразии окружающего нас мира), — но общий смысл вот в чем: если вам показалось, что тексты в этой подборке чем-то объединены, то это исключительно потому, что я не очень хороший переводчик.

Ну, и вообще вопрос переводимости остается открытым. В английском есть хорошее слово repoeming. Это когда вы не столько переводите текст, сколько пишете поверх. По-русски слова такого нет, а примеры есть — вот лермонтовское «Из Гете», например. Из более современных — известные переводы Транстремера, сделанные Кутиком и одобренные, как известно, Бродским. Это не «перевод» как таковой, — Кутик, собственно, и говорит, что его задачей было перевести Транстремера так, чтобы русский читатель мог его полюбить. Тут и возникает терминологическая путаница, вызванная, в том числе, и отсутствием у нас слова repoeming. C другой стороны, есть советская традиция перевода, которая, скажем, применительно к рифмованному метрическому стиху часто требует сохранения ритмической основы оригинала примерно любой ценой.

А вы думаете, что переводчики все еще соревнуются на поле советской традиции?

Соревнуются — плохое слово. Но да, до сих пор есть сколько-то людей, которые работают в этом поле. Понимаете, все-таки сегодня в любой западной традиции не так уж легко представим профессиональный переводчик поэзии, человек, который занят исключительно и только этим. Вот есть великий китайский поэт Бэй Дао. Кто переводил его на английский язык? Элиот Уайнбергер. В России это сейчас уже тоже происходит схожим образом: вот, Александр Скидан переводит Майкла Палмера. Вот, Андрей Сен-Сеньков переводит, не знаю, Ивана Лалича. Нельзя сказать, что Скидан или Сеньков — профессиональные переводчики поэзии. Сеньков — поэт и прозаик; Скидан — поэт, теоретик, много чего еще. Это более или менее естественная модель, — в отличие от прежней, в которой существовали «профессиональные переводчики поэзии». Та, прежняя модель, уходит, — но в сознании читателей (немногих оставшихся), она жива и еще долго будет жива.

Я помню, как в 1998-м году «Bloodaxe Books», одно из самых известных британских поэтических издательств, привезло в Москву сколько-то поэтов. Время было несколько сумбурное, поэтому за переводами сопровождавший эту акцию Британский Совет обратился в переводческую секцию Союза Писателей — не знаю, какого именно. И вот, выходит дама из этой самой секции и говорит, что, мол, для английской поэзии самый органичный размер — верлибр, а для русской поэзии — пятистопный ямб. И читает некоторое количество верлибров, переведенных пятистопным ямбом. Это анекдот, — то есть в первом смысле слова анекдот, все правда, — но давайте откроем русский том антологии, изданной попечением Евгения Бунимовича и Даны Джойя, там современная американская поэзия в русских переводах, а современная русская — в английских. И вот, в части русских переводов примерно четверть, если не треть тома, составляют примерно вот так сделанные тексты, — современная поэзия, переведенная посредством метрики и лексики в лучшем случае конца XIX века.

А что вы переводите сейчас?

Ничего не перевожу, — вот, разве, сейчас мы вместе с Андреем Сен-Сеньковым редактируем его перевод opus magnum Чарльза Резникова «Холокост», который должен выйти осенью в Питере в серии «Новая Поэзия» издательства «Порядок слов».

Я обязательно должен вас спросить про переводы Буковски, чтобы разговор об этом авторе стал доброй традицией нашей рубрики. Чем был для вас опыт перевода Буковски?

Понимаете, это такие тексты, которые соблазняют тебя легкостью. Их и правда легко переводить. Тут полагалось бы сказать, что это только кажется, а на самом-то деле… но их и на самом деле легко переводить. Сложность только в том, что есть некий внутренний ритм этого верлибра, который хорошо было бы уловить, чтобы эти тексты звучали более-менее органично, просто на слух, надо проговаривать при переводе. Очень уважаемый мной Алексей Петрович Цветков не зря не любит Буковски, — это все слишком просто сделано и произведено в огромных количествах к тому же. Когда приходишь в Barnes & Noble, видишь четыре-пять полок толстых книг, — и думаешь, что это все-таки проект, у этого человека ни на что не могло хватать времени. Ни на выпивку, ни на женщин, — он просто сидел и всю жизнь писал, а больше ничего. Посмертные сборники, насколько я понимаю, до сих пор выходят.

На самом деле, конечно, он просто садился за пишущую машинку (а потом, как мы знаем, и за компьютер) всякий раз, когда ему что-нибудь приходило в голову. У меня есть опыт перевода целого толстого сборника, в свое время я по заказу АСТ перевел книгу «Sifting Through the Madness for the Word, the Line, the Way: New Poems» (она так и не вышла). Это было тяжело, потому что там огромное количество совершенно графоманских текстов, — но из всего, что он написал, можно набрать одну довольно большую книгу очень хороших стихов, трогательных, соединяющих кинизм (см. Слотердайка) с почти детской беззащитностью, почти буквально воплощающих пушкинское «поэзия должна быть глуповата».

Вы общались и работали с авторами из Америки, Европы и Дальнего Востока. Каких поэтик нет сегодня в русскоязычной поэзии и какие сложно представимы?

Я не так хорошо в этом разбираюсь, это все-таки для меня периферийный интерес. Такие поэтики есть, но мне сложно их описывать. У нас только сейчас входит снова в обиход большая форма, — то есть она существовала, скажем, и в девяностые, можно вспомнить Фаину Гримберг, Ларису Березовчук или Михаила Сухотина, — но, кажется, она будет больше востребована в будущем. Ее присутствие в англоязычной поэзии второй половины прошлого века гораздо заметнее, чем в русской. Сейчас, в новом поколении, мы видим, как неожиданно быстро развивается поэзия, изнутри которой прорастает аппарат, необходимый для ее понимания. Та зарубежная поэзия, с которой я знаком, в гораздо большей степени сосредоточена на настоящем, чем русская, которая всегда большой частью все-таки обращена в прошлое, — впрочем, это верно совсем не только применительно к поэзии.

Еще одна черта русской поэзии и вообще культуры — значительная иерархичность, ригидность структур, в том числе ценностных. Они постепенно приобретают подвижность, но в общем, voice of the authority, голос власти, голос большинства слышен здесь все еще слишком отчетливо по сравнению с другими голосами. У нас нет, как бы это сказать, долгой органичной традиции, позволяющей говорить от лица тех, кто не может говорить. И когда эта проблема встает перед тем или иным автором, ее решением часто оказывается обращение к традиции модернистской. При этом внутри отечественной традиции есть множество маргинальных в историческом смысле линий, которые никуда не ведут, — с какими-то из этих линий сейчас работает Максим Амелин, — но мне кажутся интересными другие, вроде старообрядческих стихов. Смысл здесь не в «возвращении к истокам», разумеется, а в работе с маргинальными традициями.

Несколько лет вы писали критические статьи о новейших изданиях, а в анкете журнала «Воздух» (2013, N3-4) упомянули, что «мобильность поэтических практик довольно высока», а «только для появления — не говоря о большем — новой генерации критиков понадобилось двадцать лет». Что такое поэтическая критика сегодня? Как изменилось понимание задач критики?

В социокультурных рамках неофициальной культуры поэзия оказалась жизнеспособной, потому что она мобильна. Вот собрались люди почитать стихи. Тексты обычно короткие, их легко распространять. С прозой все оказалось уже существенно сложнее, а уж с критикой — совсем плохо. Потому что критика — это институт публичной сферы. А тот институт, который существовал в советском варианте публичности, является, в общем, порождением советской культурной революции, а если смотреть дальше — народничества. Откуда возникла «толстожурнальная» критика? Из того соображения, что есть люди, которые пишут книги, и есть интересующийся, но неквалифицированный читатель. Значит, необходима критика, которая объясняет этому пытливому читателю, о чем, собственно, та или иная книга написана, и как в поле словесности вообще ориентироваться. Такой вспомогательный аппарат. Мне кажется, что, по крайней мере, применительно к советской эпохе, это с самого начала был пустой конструкт, а уж после Великого Перелома — так точно. Но в постсталинский период он внезапно налился какой-то живой кровью, потому что, — это, впрочем, конечно, общее место, — в область словесности снова, как и XIX веке, сместились дискуссии совершенно другого рода. Литература вообще и критика в частности стала площадкой, на которой происходили политические и общественные дискуссии, а также обсуждение проектов будущего.

Но на следующем этапе, после коллапса СССР, не стало ни участников этих споров, ни тех, кто ими интересовался. Советская интеллигенция не стала новым средним классом, а в большинстве своем просто расточилась, — и весь этот жанр повис в пустоте. Конечно, он до сих пор существует в толстых журналах, — но как? Уровень рефлексии там не подразумевает функционирование критики как инструмента саморефлексии сообщества. А кому все это интересно вне сообщества — вообще непонятно. С другой стороны, возникли простые ориентирующие тексты в жанре «какую книгу взять с собой в отпуск». Есть, разумеется, отдельные люди, которые умудряются соблюдать какой-то баланс, я не знаю как, — и вести поразительно осмысленную деятельность на этой ниве в непрофильных изданиях, — но их буквально единицы, — какое бы восхищение они у меня ни вызывали.

С третьей стороны, на наших глазах возникли рейтинговые системы: человек заходит в профильную социальную сеть, в LiveLib или в Goodreads (а если речь идет об английском, то и просто на Amazon), смотрит на рейтинги, читает отзывы таких же, как и он, читателей — и никакой критик ему не нужен. Это, разумеется, усредняющая машинерия, но мы и говорим о сколько-нибудь массовой аудитории. И критика как практика экспертной интерпретации и экспертной оценки, предназначенных вовне, к читательской аудитории — умирает. Что у нас останется? Останется филология, а скорее что даже cultural studies и социология культуры: в этих полях будет осуществляться рефлексия, необходимая сообществу, чтобы не бродить в потемках и вообще оставаться в своем уме.

Беседовал Павел Зарва
Фото: bookinstitute.ru

Читайте также:«Все начинает напоминать ситуацию конца 20-х годов». Интервью с поэтом и переводчиком Кириллом Медведевым;

«Не замечать вокруг людей с «другим видением мира», по-моему, довольно отвратительно» Интервью с поэтом и филологом Сергеем Завьяловым;

«Нужно браться за самых трудных поэтов, чтобы перевод что-то для тебя открыл». Интервью с поэтом и филологом Наталией Азаровой;

«Мы издаем книги, которые годами, а иногда и десятилетиями ждали своего переводчика». Интервью с Иваном Лимбахом и Ириной Кравцовой